El dispositivo canción: tecnologías de la transfiguración sentimental

¿A quién de pronto se le ocurrió pensar que una canción podría tener un poder de movilización de masas, una potencia política; que pudiera ser una forma de subjetivación, de determinación de estilos de vida, ideologías, comunicación, transmisión de sentimientos románticos, nostálgicos, alegres, etc.?, ¿quién lo hubiera imaginado?, o bien ¿quién aún lo puede creer? Una canción no son sino unos cuantos sonidos organizados de forma melódica siguiendo ciertos patrones establecidos. No hay muchas variables. La canción pop exitosa, además, es demasiado limitada. No pasa de los 4 ó 5 minutos y no para de repetir un determinado ritmo. ¿Quién podría pensar que unas cuantas palabras colocadas en rima, modulación, métrica y tono pueden tener los efectos que tuvieron? ¿Estábamos todxs mal?, ¿éramos todxs idiotas o por qué respondíamos tan fervientemente ante estos estímulos tan básicos? ¿De qué se trató toda esa moda de la música, y sobre todo la posibilidad crítica y política del rock, en la segunda mitad del siglo XX?

No fue esta la primera vez que pasaba el hecho de que una cierta moda o aplicación artística específica generara tanto revuelo social. En el siglo XVIII el libro de Goethe Las penas del joven Werther inspiró una serie de suicidios después de haberla leído. Ahí nacía el romanticismo pero también la tendencia de la moda juvenil. En el siglo XX la juventud comenzó a configurarse como un sector social importante para toda la economía de las sociedades, sobre todo a causa del desarrollo del espectáculo y el consumo. La juventud, por supuesto, siempre ha sido objeto de estima, admiración y añoranza. Pero fueron las industrias culturales del siglo pasado las que supieron sacarle el mayor provecho para la explotación a nivel mundial. Las luchas por la representación e identificación que se suscitaron a partir de los aparatos de reproducción técnica de la imagen fueron, de hecho, propulsoras de todas las formas de experimentación de las vanguardias. Esta contienda, como lo destacó Hobsbawm en su famoso ensayo A la saga, fue ganada por los medios de comunicación de masas y con ello comenzó la cultura pop. Dentro de ésta última, no todo es enajenación y estupidización por supuesto. Entre las manifestaciones cuasi-artísticas que se infiltraron en ella para detonar nuevas formas de ser-en-el-mundo estuvo sobre todo la música en un sinfín de géneros que incitaban infinidad de afectos sobre la juventud de su momento. No sólo hablamos de la música comercial en general, sino sobre todo el rock y sus diferentes subgéneros. Como ya lo hemos dicho en otra ocasión, la característica de todos estas expresiones no era la mera diversión sino la transgresión sobre todo, la posibilidad de romper con todo de un solo golpe, de estar por encima de la moral, las reglas, la policía, la vigilancia, etc. Tanto fue así que se llegó a pensar que a través de la música se podría llegar a hacer una revolución.

Hoy, por supuesto, nadie piensa que componiendo una canción puede provocar una revolución. Tampoco nadie piensa que haciendo un cuadro o escribiendo una novela puede lograrlo. Por muy absurdo que parezca, eso creían algunos de nuestros antepasados recientes. Hoy quizá ni siquiera pensamos en una revolución en los términos en que la podían pensar ellos. Ya en otro texto hemos hablado de la relación entre las tecnologías de cada momento y los movimientos políticos de resistencia que permiten. A su vez, la difusión de cada uno de esos momentos es también diferenciada por sus condiciones. Así por ejemplo, los individuos involucrados en las vanguardias, o incluso que simplemente se enteraron de su existencia en su momento, fueron relativamente pocos, respecto a la población mundial, y de clases privilegiadas en su generalidad. El dispositivo del lienzo, y sobre todo sus cuestionamientos sobre la representación, jamás logró llegar a las masas. Se trataba de un dispositivo aún apegado a la autenticidad y el valor aurático, es verdad, pero aún con todo no se puede negar el esfuerzo realizado en cuanto a la problematización del medio y sus mecanismos. Lo mismo pasó con el cine, que, aunque fue mucho más popular en el sentido de que no se quedó sólo como parte de las clases altas, en realidad lo que ganó en estos niveles fue el dispositivo película en su forma más comercial y nada revolucionaria. De la fotografía tampoco se puede decir que existiera ni que en la actualidad exista una práctica crítica como la que habría descrito Vilém Flusser en Hacia una filosofía de la fotografía. En fin, por una innumerable cantidad de factores, el dispositivo canción gozó de un privilegio en el siglo XX que hoy no sabemos si alguna otra expresión humana volverá a tener.

La canción, como unidad de sentido y atracción estética, logró sobrevivir y adaptarse a una serie de medios y tecnologías de lo sonoro en el siglo XX, adaptándose a cada una de ellas e incluso siendo parte fundamental para su concepción y su uso regularizado a nivel global. Tales tecnologías abarcan desde la radio y la televisión, hasta todos aquellos dispositivos de grabación y reproducción que fueron parte de la configuración subjetiva para todxs aquellxs que tuvieron la oportunidad de estar en contacto con ellas. Estos dispositivos serían el disco de vinil, los cassettes y el CD principalmente. Todos estos formaron parte de una infinidad de prácticas y dinámicas sociales de compartición y afectación mutua entre los seres humanos. Su característica principal era que se constituían como cuerpos relativamente pequeños y sobre todo fácilmente transportables alrededor de los cuales emergieron rituales sociales de inclusiónexclusión, identidad o comunicación en pequeña o gran escala. La llegada del MP3 marca un momento de triunfo democrático y tal vez hasta anárquico respecto a la distribución y posibilidad de acceso a la música. Y fue justamente éste el culmen y gloria de las canciones como partículas de información capaces de ser compartidas globalmente y con accesibilidad inmediata sin salir del espacio íntimo que representa el hogar en la cultura occidental. Este último rizo digital del dispositivo canción, al unirse a todos los anteriores, dio el salto definitivo para que en la primera década del siglo XXI todo el mundo se volviera “experto” en música y un gran porcentaje incluso se volviera compositor de alguno o varios estilos de la infinita gama de opciones al alcance. Paradójicamente, esto también representó un golpe para la potencia y campo de acción de las canciones, pues ya no hubo mas la posibilidad de la afectación masiva a partir de éstas, sino que su modo de operación fue cada vez más sectorizado y no a partir de masas de individuxs que se reunieran en torno a los cuerpos contenedores de canciones, sino a partir de nodos y redes invisibles de compartición, afectación e identificación a partir de éstas. Nuevas practicas híbridas emergieron a partir de la compartición de canciones combinando el mundo digital con el análogo. Sin embargo, jamás la canción volvió a recuperar su fuerza revolucionaria. Al contrario, la ha ido perdiendo poco a  poco y tal vez en unos pocos años la pierda completamente, tanto como hoy la ha perdido el cuadro de caballete o la novela.

La ejecución en vivo, por su parte, aunque por supuesto forma parte integral de la música desde toda su historia, se vio también transformada a partir de los cambios tecnológicos que sirvieron de soporte al dispositivo canción. La audiencia con acceso previo a la grabación oficial de una canción espera ya un sonido muy particular frente a la interpretación no sólo del artista identificado con dicha grabación, sino de cualquiera que se atreva a intentar su propia versión. Como lo ha señalado Theodore Gracyk, el arte o disciplina musical que fue atravesado por las tecnologías de grabación y reproducción de la misma dio como resultado en realidad un arte distinto al de la música por sí misma. Este nuevo arte fue el de la grabación. Lejos de que con el paso del tiempo la grabación emulara a la ejecución en vivo, en muchos sentidos terminó siendo al revés, o cuando menos emergiendo una nueva forma de apreciar la música a partir de la canción grabada y sus formas de reproducción casera o individual, con audífonos. Lo que se busca frente a la ejecución en vivo a partir del desarrollo de las tecnologías de reproducción a escala individual es también la reproducción del sentimiento íntimo que unx experimenta ante la grabación. La canción grabada se volvió entonces un laboratorio de experimentación sentimental. Todo era permitido dentro de este espacio-tiempo auditivo. Una canción en la segunda mitad del siglo XX podía generar vínculos afectivos, motivar cambios subjetivos, configurar estéticas grupales, etc. Una canción tenía la capacidad de crear toda una atmósfera, más aún si se le vinculaba con las imágenes que le acompañaban en su promoción mercantil. Aunque en realidad gran parte de la música comercial en este momento de la historia abogaba por la pareja, pues casi todas las canciones eran de amor, no sólo las canciones de protesta tenían una intención revolucionaria. El amor era una forma de protesta también. La revolución consistía en encontrar el amor para siempre, una experiencia configurada desde Dante Aligheri y su búsqueda metafísica en el otro como pareja. Se trata de una forma de hacer se existir en relación a unx otrx. Y cuando una gran cantidad de individuxs se reúnen en un recinto, sea grande o pequeño, para reproducir conjuntamente estos sentimientos de comunión con lxs otrxs, entonces al menos en apariencia estamos ante una experiencia sublime, como la habría categorizado Kant, pues rebasa nuestra capacidad para darle un sentido lógico. Aunque quizá, para clasificarla más rigurosamente, habría que remitirnos a la categoría de “sublime social” sugerida por Cuauhtémoc Medina mucho más reciente y cercanamente que Kant.

Aún hoy una canción tiene el poder de suscitar una gran cantidad de sentimientos. Esta experiencia está atravesada por la nostalgia, pues ya no se trata de un acto revolucionario, pero al menos todavía sirve una canción como una apertura hacia un espacio existencial de fuga y suspensión de la realidad. Ante una situación global tan aterradora como la que vivimos actualmente, cabe la hipótesis de que todavía seamos testigos de la emergencia de nuevos dispositivos de transfiguración sentimental acordes con las tecnologías de nuestro tiempo. Pero mientras tanto, nadie nos puede arrebatar la posibilidad de disfrutar nuestras canciones favoritas en el formato, volumen o aparato que se nos dé la gana.

Categorías Filias, Música, Pensamiento, Tecnología

1 comentario en “El dispositivo canción: tecnologías de la transfiguración sentimental

  1. Emilio Escorza Aka #CeroNice julio 22, 2019 — 6:35 pm

    PAPI (Plataforma Activista Pro Idiota)

    Me gusta

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