El Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México presenta la exposición fotográfica «La parte más bella» bajo la curaduría de James Oles, la cual intenta ser una lectura desde el erotismo de la colección de Pedro Slim (Líbano, 1950). La muestra reúne a 64 fotógrafos de América Latina, Estados Unidos y Europa; entre los que se pueden nombrar: Graciela Iturbide, Sebastiao Salgado, Antonio Salazar, Diane Arbus, Nan Goldin, Robert Mapplethorpe, Helmut Newton, David Wojnarovicz, entre otros.
Sabemos que desde su invención, muy acorde con el espíritu de la modernidad, las tecnologías fotográficas se usaron como instrumentos de examen, vigilancia y control de las poblaciones. No olvidemos que Antonio López de Santa Anna (México, 1794-1876) mandó a hacer un catálogo fotográfico de los delincuentes más buscados en sus gobiernos; o que Jean-Martin Charcot (Francia, 1825-1893) creó el primer manual iconográfico de la histeria con base en registros fotográficos de la Salpêtrière. Sin embargo, ¿qué es lo que sucede para que la fotografía se vuelque hacia lo íntimo? Laura Mulvey (Inglaterra, 1941) en su ensayo de 1975 «Placer visual y cine narrativo» expone:
«En un mundo ordenado por el desequilibro sexual, el placer de mirar se ha escindido entre activo/masculino y pasivo/femanino. La mirada del varón proyecta su fantasía sobre la figura femenina, a la que talla a su medida y conveniencia. En su tradicional papel de objeto de exhibición, las mujeres son contempladas y mostradas simultáneamente con una apariencia codificada para producir un impacto visual y erótico tan fuerte, que puede decirse de ellas que connotan «para-ser-mirabilidad»».
Esto se ve, por ejemplo, muy claramente en la muestra con la fotografía de Ralph Gibson «El dedo perdido», de 1984, donde el juego entre marco y marialuisa re-enmarcan la mirada del espectador y lo dirigen a una imagen de composición concéntrica a partir de un punto. En la imagen se pueden ver en dos planos diferentes dos figuras, el primer plano es de color negro y corresponde a la representación de una mano, mientras que el segundo plano es de color blanco y son las nalgas de una persona. Dicha fotografía está construida desde lo activo-pasivo del pensamiento heterosexista: por un lado, el plano blanco es lo débil y se acentúa con la forma círcular de cada nalga; por el otro, el plano negro es la fuerza que penetra lo débil. Parte importante de este análisis es el ano, que es el punto donde incia la imagen desde su composición concéntrica; que, aunque no lo vemos, nos provoca ese impacto visual erótico que menciona Mulvey.
Siguiendo la misma línea, en cuanto a la forma en que está organizada la exposición, sería necesario enfatizar la cuestión del modo en que se ordenan los cuerpos a lo largo de la muestra. En un primer bloque, podemos observar el uso del cuerpo femenino desde la experimentación de las Vanguardias hasta la mirada antropológica de los fotógrafos mexicanos, entre los que se encontraría Manuel Álvarez Bravo. En un segundo bloque, se encuentran los cuerpos abyectos de Joel-Peter Witkin seguidos de los cuerpos trans de Nan Goldin, Diane Arbus y Graciela Iturbide –como si los cuerpos trans no pudieran dialogar con los cuerpos cis. En un tercer bloque aparece el cuerpo en fiestas y en drogas, aquí la imagen fotográfica es el momento congelado del almuerzo desnudo. Dentro de un cuarto bloque, la mirada masculinista del curador cobra aún mayor fuerza al presentar el homoerotismo y el arquetipo de lo masculino en las fotografías de Robert Mapplethorpe, David Wojnarovicz y Antonio Salazar. Finalmente, hay un escueto bloque sobre cuerpos poscoloniales que podrían hablar sobre clase social, raza y división del trabajo, pero si no es a través del exotismo al arte moderno no le interesa.
Quizá esta crítica a la exposición «La parte más bella» debió haberse llamado: ¿Por qué es necesario la lectura de Laura Mulvey en las prácticas curatoriales de relecturas? Y es que precisamente parece que lo único que tenemos es un acoplamiento a la lógica de lo moderno que todo lo engaveta en género y especie: lo que se parece entre sí va en un cajón y todo lo diferente se le busca un igual para que no quede solo. En ese sentido, me gustaría retomar una idea más de Muvley, que deja en evidencia la supremacía del hombre en la estructa de esta exposición. En su citado ensayo de 1975 expone:
«Una división heterosexual del trabajo activo/pasivo ha controlado igualmente la estructura narrativa. De acuerdo con los principios de la ideología dominante y de las estructuras psíquicas que la sustentan, la figura masculina no puede llevar la carga de la cosificación sexual. El varón se muestra reluctante a la hora de mirar a sus semejantes exhibicionistas. (…) El hombre no sólo controla la fantasía, sino que surge además como el representante del poder en un sentido nuevo: como portador de la mirada del espectador (…)».
Si nos detenemos en el cuarto bloque de la muestra encontramos la reiteración de la masculinidad como coraza; así nos lo deja ver la fotografía «Wilbert Hines», de 1978, de George Dureau. Es una imagen monocromática que tiende hacia lo oscuro, de composición lineal al centro y en un solo plano se nos presenta un cuerpo humano mutilado. Este cuerpo responde a una «estética clásica» del hombre: esbelto, tonificado y valiente, que es lo que hace que nos olvidemos por un momento del brazo ausente del modelo. Con una ley de cierre, el fotógrafo logra disimular dicha ausencia del brazo, ese muñón tira una línea hacia la cabeza de su pene erecto; con lo cual el modelo se reintegra a la fuerza de lo masculino y no a lo abyecto como ocurre con las fotografías de Witkin. Así pues, Laura Muvley acierta nuevamente al pensar las técnicas de composición, encuadres y movimientos de la cámara como una estrategia que le da más control y dominio del espacio a lo masculino como una ilusión de la mirada.
De esta forma, se podría decir que «La parte más bella», como curaduría de James Oles, no aporta novedad alguna a las prácticas curatoriales de relecturas, ni mucho menos al estudio de la mirada o la visualidad. Lo que encontraremos en esta muestra, que cierra el 11 de marzo de 2018, es la presentación al público de la colección fotográfica de Pedro Slim en una lectura bastante normalizada del erotismo y un orden histórico-lineal; que nos deja conocer los procesos de impresión fotográfica de la fotografía moderna y que posiblemente pueda continuar el debate de Flusser sobre la tecnicidad de la imagen fotográfica; que comprende a muchos de los maestros de la fotografía en la historia de este arte; que evidentemente es interesante desde el punto de vista estético de cada una de las imágenes presentadas; pero que, repito, es curatorialmente muy pobre.
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