La construcción de la memoria en la obra de Chris Marker

“Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura.”

Las estatuas también mueren 

Preámbulo

El cariño que tengo por el cine de Chris Marker se debe a la impresión que dejó en mí con El fondo del aire es rojo (1977), fue mi primer acercamiento a su cine y recuerdo que fue gracias a la Dra. Helena Chávez MacGregor, quien nos daba clases de Estética y Política aquí en la Facultad. Este acercamiento estuvo mediado por YouTube, donde todavía pueden encontrar la película, y la pantalla de esta computadora desde donde leo ahora este texto. Mi iniciación con Marker no pudo haber sido más perfecta. Hasta entonces no había sentido tanto entusiasmo por la relación entre la narración del tiempo, las imágenes y la política, de hecho ésta última había estado ausente de mis intereses como estudiante de filosofía, y en consecuencia también el pensamiento de la historia. Esto se debía a la poca credibilidad que me parecía carecían los grupos políticos de la Facultad, la caricatura en la que se había convertido el Auditorio que siempre me recibía al llegar a la facultad pero, sobre todo, a mi incapacidad de creer y crear cualquier tipo de propuesta. Sentía que había un fracaso inherente tanto a mi propia existencia, como a la de toda la cultura. Con El fondo del aire es rojo no logré sentir un ánimo más positivo pero al menos me di cuenta de por qué no tenía expectativas en la política y mucho menos en la historia. Por un momento pensé que no era solamente yo quien se sentía así, sin una impronta teolológica que guiara mis acciones o mi pensamiento, sino que era una condición en la que había quedado sumida la cultura. Hoy todavía me pregunto ¿qué hacer? ¿cómo entender la Historia, con mayúscula, ahora que parece que una concepción teleológica no es suficiente? ¿o sí? y si es así ¿hacia dónde vamos? y ¿quiénes son los que guiarán ese camino? ¿quiénes son los que contarán en esa historia y quiénes no? Todavía no logro contestar estas preguntas, no sé si podré hacerlo alguna vez pero sé que el cine de Marker fue una de las influencias para comenzar a pensar esto. Él contestó a la pregunta “¿Qué hacer?” a través de su práctica cinematográfica, de su cine-ensayo y de las estrategias precisas que usaba en la configuración de un montaje particular. Por eso creo que para el tema que nos convoca hoy es justo convocar su recuerdo. 

Filósofo, escritor, fotógrafo, director no sólo de cortos y largometrajes, sino también realizador de videoarte, instalaciones en galerías, programas de televisión y multimedia, yo agregaría que Marker también era un historiador de imágenes que muestra la profunda memoria del siglo XX, convirtiéndose en un teórico de la complejidad de la memoria y experimentando con distintos medios para presentar su pensamiento. Emergió a finales de 1940 en París como un escritor que sabía la importancia cultural del cine y de la imagen visual para los mecanismos de producción de la política. Quizá por eso murió hasta los 91 años, justo el mismo día de su cumpleaños en el año 2012, aferrándose a seguir realizando registros y montajes (casi como aún lo hace Jonas Mekas a sus 94 años), de hecho, su trabajo se extiende hasta el 2011. Marker hacía cine porque estaba seguro de que la escritura por sí misma no era suficiente, por ello la acompañó de imágenes, enlazando ambos elementos tan cercanamente que la distinción entre una y otra se fue borrando. Así, llegó a crear y mostrar a la imagen como texto y al texto como imagen. El ejemplo más claro es Carta dese Siberia (1957), un ensayo fílmico creado a partir de una carta de la que desconocemos el destinatario. Con esta fusión entre ambos elementos una nueva concepción de la memoria se iba preparando. 

Inmemoria es la palabra con la que Chris Marker designó el lugar donde se encuentran aquellas imágenes, recuerdos, sonidos, gestos, palabras, consignas, cuerpos y testimonios que no pertenecen a la Historia con mayúscula, que han sido apartadas de ella y que muestran otras vías para heredar y conformar la memoria. Inmemoria, como gesto francés en el que se transfigura el trazo de una palabra y su significante, porque sólo así es posible evocar / mudar también el sentido de lo oficialmente recordado, trayendo a la luz otros pasados posibles y, en consecuencia, otra manera de dibujar un presente. Se trata de un espacio de lo marginal, muy parecido al que se encontraba el director respecto a la Nueva Ola (Nouvelle Vague) en la que sólo participaban los elegidos, los brillantes y frescos jóvenes que lograban dar al cine un nuevo lenguaje y un nuevo sentido, legitimados por su mismo círculo de maestros o colegas: los críticos de los Cuadernos de cine (Cahiers du Cinema). Chris Marker no es como Godard ni como Truffaut ni como Rivette, a diferencia de ellos, él perteneció a la llamada “Margen izquierda” (Rive Gauche), no sólo porque los cineastas e intelectuales que conformaban este “lado B” habitaban del lado izquierdo del río Sena, mientras en el lado derecho se encontraban los cineastas de la Nueva Ola, sino también porque reconocían que el cine tenía ante todo un compromiso político y, por lo tanto, con la historia. Esto no era necesariamente evidente en la Nueva Ola. En contra posición a los Cuadernos de cine se encontraba Positif, la revista de la Margen izquierda, su miembros también pasaron de la crítica a la práctica cinematográfica.

Lo auténtico y lo inauténtico es un oscilar continuo, nunca nos encontramos en uno u otro totalmente. Esto es así porque la historia siempre está en continuo movimiento. Al tiempo nadie le gana, siempre estamos condenados a la experiencia posterior, llegamos tarde a ella, es decir, nos valemos del recurso de la narración y de los significados inmóviles para poder asir la experiencia del aquí y el ahora. La experiencia se inventa, se construye, su sentido no es inmediato, y si lo es, probablemente nuestras palabras no logren consumarla. Así, la vanguardia, la revolución en la revolución, lo nuevo o la ruptura no puede ser vista ni valorada en el momento en el que acontece, tiene que pasar un tiempo para que sus efectos surjan casi a modo de eco, de reflejo, como los círculos que se crean cuando uno lanza una piedra al agua. La vanguardia se manifiesta sólo través de los ecos del golpe, de la moda, de lo aparentemente novedoso o importante. Es decir, si la Nueva Ola se posicionó como aquel movimiento que formó un ejemplo, un tipo, un modelo de la innovación en el cine, aunque no intencionalmente ni como propósito primordial, la Margen izquierda se produciría como un eco de ella, introduciendo otras maneras de narrar lo político. Desde mi perspectiva, la Nueva Ola y la Margen izquierda ni siquiera son tan distintas, quizá con el paso del tiempo nos percatemos que ambas pertenecían al mismo eco o al mismo golpe. De hecho, podemos encontrar en distintas películas de Marker a Godard y recordemos también que fue André Bazin quien escribió sobre Marker a propósito de Carta desde Siberia (1957) y fue la primera vez que se le bautizó a su trabajo como cine-ensayo. La oposición entre la Nueva Ola y la “Margen izquierda” es producto de la manera en que ha sido narrada la historia del cine pero su separación no es tan evidente, pues ambas corrientes tenían una ideología política de izquierda y no buscaban la competencia entre ellos, sino la cooperación. La prueba de esto es Lejos de Vietnam (1967) largometraje construido desde la colectividad, dirigida por Godard, Agnès Varda, Alain Resnais, Marker, entre otros. Al final, eran un grupo de amigos o colegas que partían de la falta de recursos financieros, al menos en comparación con las grandes producciones hollywoodenses, logrando hacer cine con lo que podían, pues tenían claro que la libertad estaba sujeta a quien los producía y los financiaba. Creo que todos ellos estaban unidos por una pregunta ¿Qué es el cine? Definitivamente la respuesta no estaba condicionada a los recursos financieros o medios materiales, sino que estaba más cercana a la desconfiguración de nuestras formas de experimentar lo visual, lo sonoro, el tiempo y, por supuesto, nuestros modos de desear. Pero esto sólo podrá verse en la medida que sus ecos sigan presentes en el imaginario, en la historia del cine y en sus imágenes. 

Incluso los primeros filmes de Marker se posicionan como un eco de otras de sus películas, así podríamos decir que ¡Cuba sí! (1961), encontraría su re-escritura en Le Joli Mai (1963) y ésta a su vez en El fondo del aire es rojo (1977). Esto es así porque Marker realiza cine-ensayos, de ahí su capacidad de citar otras imágenes, otros registros, incluso los propios, pues se trata de una obra en continua construcción. Su interés por lo cotidiano, por crear la historia desde estos lugares, desde entrevistas realizadas a los ciudadanos comunes, nos muestra cómo la falta de protagonismos es esencial a su obra y se sustituye por distintos escenarios y colectividades. En el cine de Marker se desmonta la figura del autor, en pocas ocasiones hay un narrador principal, la mayoría de las veces encontramos múltiples voces.

La fuerza de las imágenes no pasa necesariamente por el significado, por las palabras o por los conceptos, su sentido se mueve en el complejo ámbito de los afectos y de la memoria. Esto es perfectamente entendido por Marker quien registra y estudia a profundidad los temas por los que tiene afinidad, logrando conjugar, por ejemplo, su cariño particular por los gatos y los principios políticos de  izquierda. Concilia lo particular y lo general. Las imágenes están ahí esperando a ser re-utilizadas, modificadas, cortadas y pegadas, pero éste es un trabajo de investigación en el archivo, esto es, en la memoria de las imágenes. Uno tiene que buscar y buscar y seguir buscando hasta dar con la imagen justa o justo con una imagen. No se trata solamente de crear nuevas imágenes y registros, sino también de saber reciclar y utilizar las ya creadas. Esta confrontación entre las imágenes del pasado y del presente es precisamente lo que realiza Marker para poder trazar el sentido de la inmemoria. Tanto la construcción de la experiencia, como la de la memoria, está relacionada de formas variadas con la narración del tiempo, es decir, con el pensamiento de la necesidad y de lo contingente. Sólo así hemos sido capaces de contarnos a nosotros mismo la Historia pero en el fondo presentimos que no hay nada necesario en ella y tan pronto como lleguemos a esa certeza también lo contingente se verá desdibujado. El desafío es, entonces, pensar la interpelación de ambos momentos al mismo tiempo.

La cultura siempre se ha querido controlar la fuerza de las imágenes pero, hasta ahora, no lo ha logrado. Recordemos intentos como los realizados por el realismo socialista, la propaganda producida durante la Guerra Fría por parte de E.U.A., y en gran medida promovida por Hollywood, ellas tuvieron, y tienen todavía, efectos en la conformación de la experiencia pero casi como consecuencia se produjeron también las apropiaciones incalculables y la producción incontrolada de contra-imágenes. Precisamente esto es lo que nos muestra Marker, pues se sirve de las imágenes del totalitarismo y la guerra para mostrar su lado contrario, como el de las protestas estudiantiles, o las consecuencias atroces de la Guerra de Vietnam. Por ejemplo, en El fondo del aire es rojo, el director nos muestra cómo es que la experiencia de la disidencia y de la izquierda fue normada por los Partidos Comunistas de distintos países y como el estalinismo terminó siendo la otra cara de la misma moneda. Lo que nos mostraron los totalitarismos es que la concepción de una teleología en la Historia conlleva la exterminación violenta de los que no caben en ella.

¿Cómo se construye a un enemigo? Yuxtaponiendo imágenes contrastantes. Localizar al enemigo implica saber construir su imagen. Servirse estratégicamente del arte del montaje, sólo así queda claro que mirar nunca es un acto pasivo, mucho menos cuando se aparenta realizar un registro documental sobre lo real. No, mirar es estar implicado en aquello que se mira, ser afectado, mirar desde una perspectiva, esto se hace más evidente cuando nos valemos de un medio como la cámara, pues sabemos que nunca es un registro neutral, pues siempre algo quedará fuera de cuadro. Hay una selección sobre lo que puede mostrarse y cómo debe mostrarse. Ninguna imagen es inocente. Esto es precisamente lo que le interesa mostrar a Marker, las imágenes que han quedado fuera del cuadro de la Historia y que nos animan a sospechar y preguntar por qué han quedado fuera. Se trata de pensar la Historia común, compuesta de diferencias y fragmentos más que de continuidades, como la posibilidad de crear también distintas herencias de la memoria.

El montaje que realiza Marker se vale de diferentes tipos de imágenes, pueden ser fijas o en movimiento, pueden ser registros propios del director o ser tomadas de noticieros, documentales u otras películas. La Jetée (1962) es el ejemplo más claro de esto. El arte del montaje es como un copiar y pegar que no se rige únicamente por el eje de lo verosímil. Me explico: Hay una diferencia entre lo probable y lo posible, el primero refiere a lo verosímil, lo que se puede probar y que tiene buenas razones para creer que ha sucedido; mientras lo posible es, y perdón si soy redundante, potencia pura, es decir, lo que puede ser, suceder o ejecutarse. Amabas se juegan en la construcción de la Historia y es gracias al montaje como se va desdibujando la línea entre una y otra, evidenciando, precisamente, que todo lo real está mediado por imágenes (si no me creen pregúntenle a Kant sobre el esquema trascendental) y que al final siempre nos enfrentamos a un gran montaje. Pero ¿por qué seguir pensando en términos de representación cuando Deleuze ya ha denunciado las consecuencias que esto trae para nuestras modos de desear?  Quizá porque  ahora se trata de pensar en estrategias que vayan más allá del binarismo entre lo auténtico y lo inauténtico. O porque ahora de lo que se trata es de posicionarse estratégicamente en el juego de las imágenes y su montaje. La apuesta no sólo es por la potencialidad de las imágenes, sino también por la potencia de la imaginación. Tal como lo mostró Marker al realizar una “película imaginaria” jamás realizada pero sí escrita y no como un guión tradicional, sino como una especie de cuento corto en el que se incluyen imágenes y texto. El nombre de aquella película es ni más ni menos que: Soy México, escrita en 1967 mientras Marker visitaba nuestro país. De ahí que la obra de este cineasta no pueda ser entendida como mero documental, pues se juega también la ficción. La vida del propio Marker se distinguió por la falta de fidelidad a lo real, se sabe que daba información falsa sobre su vida en las entrevistas, le tenía fobia a éstas y a las fotografías, inventaba historias sobre su pasado y poco se sabe sobre sus primeros años de vida y cómo es que cambió su nombre de nacimiento, Christian Bouche-Villeneuve, por el pseudónimo con el que hoy lo recordamos.

Conclusión

¿Cuáles son los trazos que unen, o no, al pasado? ¿Qué se olvida? ¿Por qué hemos quedado fuera de la Historia? ¿Por qué sólo nos hemos podido leer desde el imaginario creado por los otros? ¿Por qué parece que nuestra Historia, nuestro pasado, sólo es imaginario? El mismo Marker marcaba ya las cuestiones de la colonización, específicamente esto lo podemos ver en Le Joli Mai, y en Las estatuas también mueren (1953) (codirigida con Alain Resnais y Ghislain Cloquet) pero me parece que quedan por hacer esas películas, esos ensayos en los que la cámara la tomen los entrevistados: los argelinos, los cubanos o los mexicanos. Es decir, faltan esas memorias e imágenes que hablen sobre nuestra localización geopolítica. El espacio de la construcción de la memoria es también el espacio del “Quizá”, es decir, de todo aquello que es posible olvidar o recordar pero ya no con una certeza segura de sí misma, sino desde un espacio de posibilidad creadora donde lo menos importante es la apelación a lo auténtico o lo inauténtico. La memoria está en el montaje. 

El cine de Marker nos interpela, nos hace preguntarnos qué es la historia, hacia dónde vamos y qué imágenes nos han determinado. Para realizar este ejercicio tuvo que crear un nuevo espacio donde la Memoria, con mayúscula, no se apropiara de todas las imágenes, por ello tuvo que surgir la inmemoria y si en algún momento este director lo hizo sobre lo acontecido en Vietnam ahora debemos preguntarnos: ¿quién formará las nuevas historias sobre la violencia que acontece hoy en Siria pero también en Palestina y por supuesto en Latinoamérica? ¿quién contará esas historias y de qué imágenes se servirá? Ahí reside quizá hoy más que nunca nuestra posibilidad de continuar formando una inmemoria. ¿Hacia dónde vamos? ¿Qué sentido tiene todo lo que la humanidad ha vivido, es decir, toda la experiencia reunida hacia dónde va? Quizá me siento perdida porque se ha perdido la Historia con mayúscula, ésa que todavía tenía una teleología. Es angustiante no contar ni confiar ya con esa narración, saber que la historia, ahora con minúscula, no tiene una finalidad ni un objetivo y que, sin embargo, ahí, en el lugar de la pérdida debemos afirmar la posibilidad creadora de la memoria. Las historias y la inmemoria éstan todavía esté por filmarse. 

Postdata

Perdón si no concluyo con tantas preguntas, con las que también comencé, en lugar de respuestas claras. Lo que aquí trate de expresar fue una consternación sincera sobre la Historia, sobre el desconcierto continuo al que sobrevivimos actualmente y que nos sitúa materialmente en lo que geográficamente llamamos México pero del que todavía, al menos a mí, no tengo una imagen justa. Habría entonces que producir sus registros o sus imágenes, para poder volver a re-conocernos, si es que alguna vez ya lo habíamos hecho.

Por Stefanía Acevedo

*Texto presentado en el Coloquio A 100 años de La fuente ¿qué nos significan las Vanguardias? llevado a cabo el 7 de abril de 2017 en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM

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