Travestismo y vanguardia. Praxis y redescubrimiento del dadaísmo y el surrealismo en la segunda mitad del siglo XX

Por: Benjamín J. M. Martínez Castañeda

INTRODUCCIÓN

A partir de la teoría de la vanguardia que propone Peter Bürger donde pone a prueba el carácter histórico de una época, depende de las relaciones de los objetos con las categorías históricas: espíritu de una época y prehistoria del presente; es decir, que en cualquier época el producto de estas relaciones históricas son validas sólo para éstas y dentro de éstas mismas. Para Bürger dichas categorías siempre son validas pero a partir de determinadas relaciones históricas, para que sea valida en cualquier época dependerá de las relaciones desplegadas que permiten su conocimiento. En este sentido, Bürger, a partir de Marx, expresa que esas categorías también pueden aplicarse a las objetivaciones artísticas de los movimientos históricos de vanguardia que rompen con el esteticismo de la sociedad burguesa; haciendo énfasis en el dadaísmo y el primer surrealismo, como movimientos que rechazan en su totalidad el arte de su época. El arte de vanguardia será visto dentro de un desarrollo histórico como una acción que critica la construcción progresiva de la institución arte desde el arte mismo de forma unilateral, esto quiere decir, que no se considerará su carácter dialéctico sino sólo su aspecto de contradicción para tener comprensión objetiva del problema; la cual es una crítica inmanente al sistema (arte) y funciona en el seno de una institución (arte). Así pues, los movimientos históricos de vanguardia son autocríticos en la medida en que logran la comprensión objetiva del desarrollo artístico anterior a ellos como procesos posibles para su presente.

            Por otra parte, se recuperará la noción de performance de género propuesta por Judith Butler; la cual inicia en función de un acto de interpelación hacia un sujeto que no ha sido amonestado o reconocido por la ley, dicho acto es una imposición de la ley como llamada de atención, en la que, a partir de la imposición de temor se ofrece un reconocimiento jurídico del sujeto. Dicho acto de interpelación me coloca dentro de un discurso sin posibilidad de elección: soy sólo aquello que los demás hicieron de mí, ocurre una violación habitante; es decir, soy interpelado, invadido y capacitado, dicho de otro modo, soy engendrado y limitado dentro de un régimen preestablecido. Sin embargo, para Butler, en función de Spivak, desde esta violación habitante al momento de ser ocupado por ella y reiterarla, tenemos la oportunidad de movilizar el ultrajo; aquí se dice que la violación habitante se genera a partir de la repetición de las formas hegemónicas del poder (imitación), sin embargo hay capacidad de acción desde la ficción y la rearticulación de dicha fuerza, es decir, no repite fielmente pero sí resignifica los términos que cuestionan los límites de la legitimidad discursiva. En esta dirección, el travestismo es la reidealización de normas heterosexistas, es una hipérbole del género heterosexista; pero como subversión, el travesti se refleja en la estructura imitativa del género hegemónico pues desafía la pretensión a la naturalidad heterosexual. El travestismo como performance de género vigila las fronteras contra lo anómalo; el travesti ocupa, invierte y resignifica las normas para desestabilizar y desnaturalizar el género.

VANGUARDIA

Como ya se ha dicho, los movimientos históricos de vanguardia, dadaísmo y surrealismo, rechazan el ideal de arte como mímesis pues renuncian a la traducción de realidades ajenas a su propio universo; esto lo ha dicho Helio Piñón en el prólogo a la edición castellana de Teoría de la vanguardia de Bürger:

“(…) la obra de arte vanguardista contiene lo real en calidad de juicio respecto al uso de los materiales –instrumentos técnicos, valores, mitos– que la historia ofrece; como condición implícita de posibilidad de la forma, no como referente de alusiones simbólicas; expresa su modo particular de referirse a lo existente, de modo que el sentido estético de la aproximación constituye el referente de naturaleza intelectual con el que dará quien se empeñe en forzar su iconografía”.[1]

En esta sentido, la vanguardia es, y debe ser entendida, como un movimiento de autocrítica no del arte sino de la estructura social en la que nace, no hace una crítica interna al sistema del arte sino a la institución arte en general que controla la producción y distribución de la obra misma; lo que se busca en estas vanguardias (dadaísmo y surrealismo) es devolver el carácter vital de la obra de arte. Así pues, el dadaísmo y el surrealismo como movimientos históricos de vanguardia son performáticos.

            Dadá en su origen es disgusto y rebelión de un grupo de jóvenes que tenían, o sentían, impaciencia por vivir de forma diferente a la vida moderna; dadá es una exigencia moral y un sentimiento profundo: “(…) de que el hombre en el centro de todas las creaciones del espíritu, debía afirmar su preeminencia sobre las nociones empobrecidas de la sustancia humana sobre las cosas muertas y sobre los bienes mal adquiridos”.[2] Dadá es la exigencia de que se tomen en cuenta las necesidad del individuo en primer lugar y no las de la historia, la moral, la lógica o la patria. Por otra pare, el surrealismo como movimiento histórico de vanguardia significó la transición de la negación dadaísta a la afirmación, conserva muchas actitudes dadaístas pero con otro gesto; al anarquismo dadaísta el surrealismo propone la libertad del hombre a partir del sistema de conocimiento a partir de las fracturas entre arte/sociedad, mundo exterior/mundo interior, fantasía/realidad. El movimiento surrealista buscaba superar el sentimiento de protesta y rebelión dadaísta y convertirse en una posición política que pretendía conseguir la libertad individual y la libertad social.

            Como mencioné anteriormente, el dadaísmo y el surrealismo como movimientos históricos de vanguardia son autocríticos y performáticos. Esto se puede sostener en el recuento que hace Patrick Waldberg en Dadá, la función del rechazo. El surrealismo, la búsqueda del punto supremo, donde expone la forma en que estos movimientos se definieron de forma autocrítica, ambos toman en cuenta las formas históricas, artísticas y sociales pasadas; así como la sensibilidad surrealista tuvo un carácter ritual a partir del azar dadaísta, el dadaísmo anarquista y azaroso se debe a la reacción al materialismo industrial del decadentismo (1880) y a la actitud vagabunda de los zutistes (1870); pero lo que ambas vanguardias reconsideraron fue el estandarte de la fantasía propio del Segundo Imperio francés (1860) y a la bohemia como protesta contra la burguesía (1830).

TRAVESTISMO

Otra característica de ser autocrítico de dichos movimientos fue la manera en que cambiaron las políticas de la visualidad a partir de la representación e interpretación de la diferencia sexual; ejercicios como los de Rrose Selavy de Marcel Duchamp y Claud Cahun de Lucy Renée Mathilde Schwob hicieron visibles la forma en que las vanguardias permitían la liberación sexual desde la representación y no desde el ejercicio del deseo. El resto de las vanguardias históricas, a excepción del expresionismo alemán anterior a la nueva objetividad, interpretaron los arquetipos del género desde el orden establecido socialmente que controlaban los modos de ver; esto es, el inconsciente colectivo formado desde el patriarcado ha estructurado la forma de la visualidad, donde la figura de la mujer quedó restringida como musa erótica o como temible Gorgona. La mujer quedó dominada por la mirada masculina.

            Dadá y surrealismo, al menos desde la fotografía, jugaron con la imagen de la mujer desde la ambigüedad, se hace presente y significa a partir de la falta de falo; de esta forma:

“La mujer entonces permanece en la cultura patriarcal como un significante del otro masculino, ligado por un orden simbólico en el que el hombre puede experimentar sus fantasías y obsesiones mediante el orden lingüístico al imponerlas en la imagen silenciosa de la mujer aún atada a su lugar como portadora, no creadora, de su significado”.[3]

El cuerpo de la mujer se convierte en un fetiche como: “(…) una respuesta a la visión traumática de la castración en la que el sujeto masculino se concentra en un objeto sucedáneo a fin de no reconocer la carencia de pene en el cuerpo femenino (…)”[4]; la mujer es el otro como objeto atado a una mirada controlado y curiosa. Así, los ejercicios de Duchamp y de Schwob funcionan como esa imagen fetiche que los protege de la castración desde el recuerdo escopofílico, en otras palabras, Rrose Selavy y Claud Cahun son las figuras travestis que rompen con los modos de ver y del placer visual masculinista.

 

 

 

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¿QUÉ NOS SIGNIFICAN LAS VANGUARDIAS?

Ahora bien, el arte posterior a 1945 constantemente está recuperando las estrategias de los movimientos históricos de vanguardia, y es aquí donde me gustaría recuperar aquella gran frase que Marx escribió en las primeras líneas de El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte: “Hegel dice en alguna parte que todos los grandes hechos y personajes de la historia universal se producen, como si dijéramos, dos veces. Pero se olvidó de agregar: una vez como tragedia y otra vez como farsa”.[5] Como tragedia porque hay un vínculo muy fuerte entre política y hombre, así como la actitud expresionista, dadaísta o surrealista; como farsa critica las costumbres con tintes moralizadores desde un acto del reír. En esta segunda línea de la farsa fue como actuó el arte de posguerra en Norteamérica tal y como pasó con Pollock y el expresionismo abstracto que se burló del acto creativo como lo hicieron los dadaístas, pero éstos lo hicieron desde la institución del arte y no desde el mercado del arte; como Andy Warhol y el Pop Art se mofaron de la sociedad del espectáculo como los situacionistas que sí lo hicieron como crítica y no como reiteración. Mientras en Norteamérica imperaba el pastiche, en Europa se vivían movimientos artísticos desde la tragedia y la resaca de la posguerra; movimientos como el informalismo y la kitchen sink school.

            Sin embargo, a partir de 1950 se empiezan a vivir otros valores que han sido nombrados como contraculturales; donde todos estos valores fueron atravesados por los movimientos de liberación sexual, así la generación beat habló de homosexualidad y drogadicción, el movimiento hippie habló del amor libertario; pero lo hicieron desde afuera en oposición al sistema. Pero el insipiente y naciente movimiento queer siguió los pasos del dadaísmo y del surrealismo, recurrieron al travestismo como un acto de resistencia y crítica política desde la política misma. Ocuparon las calles, teatros y estaciones de radio; hablaban del movimiento feminista por la diferencia; ocuparon la raza y el color como poder y digna rabia. Este movimiento queer ocupó todas las formas de arte posible, siendo el performance la disciplina principal. Lo que las vanguardias dejaron para este movimiento fue el acto de travestirse como capacidad de agencia performativa y desestabilizadora para las normas del género.

 

 

 

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* Conferencia magistral dictada el martes 10 de abril de 2017 como parte del coloquio A 100 años de la fuente: ¿Qué nos significan las vanguardias?, dentro de la Sala A de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.

BIBLIOGRAFÍA BÁSICA

BÜRGER, Peter. (2000). Teoría de la vanguardia. 3ª ed. Traducción de Jorge García.

BUTLER, Judith. (2010). Cuerpos que importan. Sobre los límites materiales y discursivos del <<sexo>>. 2ª ed. 1ª reimp. Traducción de Alcira Bixio. Buenos Aires: Paidós.

CORDERO, Karen e Inda Sáenz (compiladoras). (2007). Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana. UNAM. PUEG. CONCAULTA. FONCA. CURARE.

CRIMP, Douglas. (2005). Posiciones críticas. Ensayos sobre las políticas de arte y la identidad. Traducción de Eduardo García Agustín. Madrid: Akal.

DE MICHELI, Mario. (2008). Las vanguardias artísticas del siglo XX. 2ª ed. 3ª reimp. Traducción de Ángel Sánchez Gijón. Madrid: Alianza Forma.

ECO, Umberto. (2007). Historia de la fealdad. Traducción de María Pons Irazazábal. México: Debolsillo.

FOSTER, Hal. (2008). Dioses prostéticos. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz. Madrid: Akal.

GONZÁLEZ García, Ángel, Francisco Calvo Serralier y Simón Marchán Fiz. (2009). Escritos de arte de vanguardia 1900/1945. 3ª ed. Madrid: Istmo.

JUANES, Jorge. (2010). Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras. México: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo. ITACA.

WALDBERG, Patrick. (2004). Dadá. El surrealismo. Traducción de María Virginia Jaua Alemán. México: FCE.

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

ALER Gay, Isabel. (1992). Del hermetismo en el discurso sobre el género: El transexualismo como síndrome cultural: Del sexo generado al género transexuado. Tesis para optar al grado de doctor. Madrid: Facultad de Ciencias Políticas y Sociales. Universidad Complutense de Madrid.

CARLO Argan, Giulio. (1992). El arte moderno. Del Iluminismo a los movimientos contemporáneos. Traducción de Gloria Cué. Madrid: Akal.

GUASCH, Ana María. (2005). Arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultural. 1ª ed. 6ª reimp. Madrid: Alianza.

MEJÍA, Iván. (2005). El cuerpo post-humano en el arte y la cultura contemporánea. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Escuela Nacional de Artes Plásticas.

___. (2010). La Mascarada global. Multitudes disidentes colapsando las mitologías blancas. Tesis para optar al grado de doctor en Historia del Arte. México: Facultad de Filosofía y Letras. Universidad Nacional Autónoma de México.

RODRÍGUES González, Clarissa. (2010). La recreación del andrógino y sus representaciones en el arte y los mass media: un estudio etnográfico sobre roles de género. Memoria para optar al grado de doctor. Madrid: Facultad de Bellas Artes. Universidad Complutense de Madrid.

STANGOS, Nikos. (2000). Conceptos del arte moderno. Del fauvismo al posmodernismo. Traducción de Hugo Mariani. Barcelona: Ediciones Destino.

NOTAS

[1] Helio Piñón, “Prólogo: perfiles encontrados”, Peter Bürger, Teoría de la Vanguardia, p. 25.

[2] Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX, p. 135.

[3] Laura Mulvey, “El placer visual y el cine narrativo”, en CORDERO, Karen e Inda Sáenz (comp.). Crítica femnista en la teoría e historia del arte, p. 82.

[4] Hal Foster, Dioses prostéticos, p. 262.

[5] Karl Marx, “El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte”, en Karl Marx y Friedrich Engels, Obras escogidas Vol. 1. Madrid: Akal, p. 250.

 

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