Parte I
Si bien ya existe la intermedialidad que nos permite hacer análisis que comparan un medio con otro, por ejemplo, lo que hacía Wassily Kandinsky y Arnold Shoenberg, al comparar la pintura y la música para llevar a nuevos puertos tanto a una como a la otra, habría que desarrollar un tipo de análisis intertemporal también. Valiéndonos de la figura del anacronismo que tanto ha desarrollado Georges Didi-Huberman, podríamos comparar no solamente distintos tiempos de la historia, sino distintas temporalidades, como formas de medir o concebir el tiempo en sí mismo. Por ejemplo, un análisis intertemporal podría hacernos comparar lo que sucede en un cierto ámbito de la cultura en un periodo de 10 años con lo que sucede en un siglo o en un milenio. Así, podemos observar tendencias que se repiten en distintas temporalidades micro y macro. Fernand Braudel, en un tono similar, hablaba de la larga duración y distinguía los ciclos económicos cortos con los medianos y largos. Esta pluralidad de duraciones a la que nos abrió Braudel no solamente puede permitirnos diferenciarlas, sino movernos entre ellas. Más que oponer una duración al tiempo cronológico, como lo haría Henri Bergson, tendríamos que hablar de una amplia gama de duraciones. Y si llevamos al extremo esto y usamos al tiempo como medida de todas las cosas nos daremos cuenta de que ya no podríamos hablar de verdades eternas tampoco, sino, si acaso, más duraderas. Más aún, se volvería imposible reducir el tiempo a una sola visión sobre éste. Tendríamos que comenzar a hablar en plural, de infinitos tiempos que tienen también diferentes velocidades, geografías o espacialidades, que se cruzan, se olvidan, retornan, se ocultan o se imponen.
La distinción entre las ideas pretendidamente eternas de Platón y las efímeras que nos brindan los sentidos, una dicotomía que ha atravesado en muy variadas formas a toda la filosofía occidental, tendría otra comprensión. La diferencia entre el mundo de las ideas y el mundo corpóreo ya no es de esencia sino de grado. Así, las verdades conceptuales no se mueven en otro mundo separado del nuestro, sino que son solamente verdades de este mismo mundo pero que son más duraderas o aceptadas en territorios más amplios. El mundo de las ideas, visto desde esta perspectiva no es sino únicamente un territorio reservado a aquellas verdades que más allá de todas las contingencias actuales seguirán sosteniéndose como tales. Se intenta entonces que aplique para todos los tiempos, incluso sin que hubiera seres humanos vivos ya. El mundo de las ideas no es ningún invento metafísico, falso o artificioso, menos aún un engaño deliberado con el fin de dominar a lxs demás o mantenerles alienadxs. No son cuentos fantásticos para distraernos de la realidad (y quizá tampoco los cuentos fantásticos tengan por qué ser menospreciados de ninguna manera, pero eso lo desarrollaremos en otra ocasión). Desde Aristóteles el ser es lo que más dura en el tiempo. Entonces el mundo de las ideas no es sino simplemente el mundo de las profecías más altas.
En materia de arte, el problema de las duraciones ha sido sobre todo uno que ha puesto de relieve el carácter transitorio de los juicios provenientes de la ciencia, por ejemplo. David Hume, ya desde Sobre la norma del gusto, advertía que la diferencia de los juicios sobre lo verdadero, los cuales van cambiando de acuerdo con los avances científicos, los juicios sobre lo bello no cambian en una larga duración (sin usar este término braudeliano por supuesto). Hay obras que seguimos considerando bellas a pesar de haber sido creadas hace milenios. Siguen determinando nuestros criterios de gusto. Baudelaire, por su parte también hablaba de una belleza eterna –más duradera para nosotrxs– y una contingente, similar a como lo hacía los teóricos del Renacimiento como Marsilio Ficino. La diferencia es que para Charles Baudelaire el arte que retrata la contemporaneidad tiene tanto valor como el clásico. Pero precisamente el análisis intertemporal que estamos proponiendo permitiría comparar el comportamiento de ideas o juicios de larga duración, como las del arte clásico o la filosofía, con las ideas de corta duración como las de la ciencia o el arte contemporáneo. Quizá Thomas Khun ya había hecho algunos avances a esta ciencia de la intertemporalidad con su noción de paradigma. Ahora, en todo caso, se nos abriría la posibilidad de comparar paradigmas científicos con otro tipo de paradigmas.
Si podemos decir que a partir de la Revolución Industrial en los siglos XIX y XX hubo una especie de «aceleración de los tiempos», que aún continúa, esto quizá nos puede permitirnos comprender de mejores maneras lo que ha sucedido antes en nuestra civilización y en otras. Por ejemplo, podemos observar la forma en que se comporta un determinando fenómeno temporalmente en la corta duración y extraer de ahí derivaciones para analizar un fenómeno de larga duración relacionado con procesos sociales que se mueven a diferente velocidad. En este sentido, será precisamente el análisis de la industria lo que nos puede arrojar mucha luz sobre la forma en que podemos también analizar otros fenómenos de la larga duración que se encuentran mucho antes que el desarrollo de la misma. Así, algunos de los estudios que se han desarrollado en por lo menos el último siglo, relacionados con la cultura, la moda o la tecnología, pueden servirnos para observar de otro modo la historia de la humanidad o por lo menos la historia de la civilización occidental y su relación con otras civilizaciones o culturas. Incluso los registros periodísticos pueden servir muchísimo para este objetivo. Así, lo que sucede con un fenómeno efímero, como una moda o una coyuntura política, pueden extenderse a tendencias generales en la larga duración de los comportamientos humanos.
¿De qué serviría lo anterior? Por supuesto, no solamente serviría esto para observar el pasado de formas inéditas, sorpresivas, curiosas –si se quiere–, sino sobre todo poder ver hacia el porvenir de nuevos modos. Por ejemplo, algunas tendencias que se pueden considerar actualmente como cambios de paradigma en la forma de hacer teoría, como la deconstrucción, la teoría queer o la deconolonial, pueden adquirir otro matiz si se miran tan solo como modas. Y puede ser que lo sean, es cierto, pero también es posible que sin importar ello, tengan el peso suficiente como para transformar todo el sistema político, económico o epistemológico ¿cómo ponderar estas posibilidades? Ésa es la cuestión. Para ello, por lo menos habría que ver la forma en que se han comportado otras modas. Ver si realmente las modas no cambian nada en las tendencias generales o si en realidad las modas modifican cosas en otras temporalidades. Por ejemplo, ¿podría decirse que el Renacimiento o la época de las vanguardias en el arte fueron simplemente una moda? Si es así, entonces cómo esas modas transformaron o no a toda una sociedad o qué tuvieron que ver esas manifestaciones humanas con otras tendencias de su momento en la forma de concebir el conocimiento, por ejemplo. Erwin Panofsky ya había hecho una comparación entre la perspectiva como forma simbólica en el arte y la forma en que se comenzó a concebir el conocimiento científico a partir de la visión cartesiana. Y no sólo eso, sino que incluso podríamos extender este análisis hacia los acontecimientos políticos de su momento, con el fin de la era feudal, y el inicio del capitalismo, donde el centro del mundo social ya no es una figura de poder que determina los estatutos y labores de cada unx, sino que cada individuo se vuelve el centro de su propio mundo.
Podría servir esto también para explicar por lo menos una parte de aquello que hoy ha sido ya tan desdeñado como la «inspiración» en el arte o en la teoría, ya sea científica o filosófica. Por ejemplo, podríamos decir que esta posibilidad de moverse entre los tiempos es no solamente una capacidad, sino una disciplina o aptitud que han desarrollado algunxs de esxs llamadxs «genixs» del arte, la literatura, la ciencia o la humanidad en general. Podríamos comparar cómo los mecanismos de un cambio de momento histórico en un campo específico pueden ser comparables con los de otro, y en otras temporalidades. Recordemos que para Immanuel Kant, el genio no es un individuo, sino una medida histórica. Y es que precisamente aquello que no puede ser explicado por el movimiento causal y lineal del tiempo puede serlo desde la intertemporalidad. Incluso aquel término de «resiliencia» puede adquirir otro sentido si lo comprendemos más allá de las posibilidades de un sujeto o una comunidad para responder y sobreponerse a circunstancias adversas. Pensado este fenómeno intertemporalmente podríamos verlo como una respuesta que les rebasa a los actores particulares de tal hecho histórico y que tiene que ver con circunstancias de una más larga duración de las cuales no pueden ser conscientes, pero que les atraviesa; fenómenos económicos, políticos, geográficos, físicos, micro o macroscópicos, que intervienen de forma intertemporal en acontecimientos específicos. No se trata ya entonces de una especie de facultad o capacidad que reside en los actores del fenómeno únicamente, y que permanece inexplicable, sino simplemente de movimientos de fuerzas que necesitan otro acercamiento para comprenderse.
Zenia Yébenes, en su reciente libro, Hechos de tiempo, ha dado un primer paso en ese sentido. Abordando tiempos disímiles, no le teme a mezclar en sus interpretaciones el tiempo de los dioses y los espíritus con el de una reacción nerviosa; o los de las capas geológicas con el de los sistemas económico-políticos; o los de un elemento químico con fenómenos de masas como conciertos, protestas o ceremonias. En un ejemplo mucho más concreto, es como cuando Cassie Thornton retoma el lema activista de defensa de la tierra «Somos la naturaleza defendiéndose a sí misma» llevándolo a un nivel más íntimo: «la ansiedad es la naturaleza defendiéndose a sí misma«. Por lo menos en este último caso, la posibilidad de atravesar temporalidades puede hacernos comprender nuestros malestares desde un ángulo más amplio, abriendo el paso incluso a otro modo de concebir una medicina social. Si yo mismo, en otro momento, he puesto en tela de juicio la noción de contemporaneidad que intenta imponerse como tiempo único y lineal, a través de la potencia anacrónica de las imágenes, sería verdad que todavía nos queda una multiplicidad de tiempos y relaciones entre ellos que habrá que explorar y experimentar.
Parte II (o «Interludio» para «El dispositivo canción«)
La obra de arte en sí es probable que ya contenga esta intención intertemporal. Pensemos por ejemplo en las tragedias clásicas, donde todo sucede en un día, pero que al final de cuentas lo que se está narrando no es lo acontecido a un personaje y en un lapso de tiempo, sino que siempre pueden, en todo caso, ser comprendidas como una especie de condensación de sabiduría que sirve para comprender la vida entera, ya sea la de un sujeto, un pueblo o cualquier cosa viviente. Así, una obra de arte, al componerse de diferentes «momentos», nos abre la posibilidad de comprensión de la vida de una cierta forma. No importa que se trate incluso de una pintura, escultura, arquitectura, que podríamos decir que no se mueven en el tiempo, porque esos «momentos» no tienen que ver, en ese caso, con una cronología, sino con un conjunto de fuerzas que quedan plasmadas en la composición final, en primer lugar, pero que también atraviesan modos de recepción que marcan pautas diferenciadas. En fin, los «momentos» de la obra de arte pueden ser abordados desde distintas perspectivas y eso es lo que hace que en sí la obra de arte siempre pueda tomarse de modo intertemporal. Ya es bien conocida la discusión de los tiempos de la imagen, por ejemplo. Y Didi-Huberman será una de las referencias principales que pueden abrirnos paso a su comprensión. Pero qué pasa ahora con los tiempos del sonido, eso es algo que hemos intentado analizar a través del «dispositivo canción».
Roland Barthes, recordemos, decía que en una imagen nos enfrentamos a nuestra propia muerte. Es toda una vida la que podemos ver en una imagen porque la imagen tiene la posibilidad de sobrevivirnos. Ahora bien, el efecto del sonido o de la música es distinto, casi su contrario. Nosotros solamente percibimos la música en el momento y aunque un mismo sonido se extienda en el tiempo, eso no hace que el tiempo se detenga ni tampoco que el sonido se detenga en el tiempo. El sonido, en todo caso, se extiende, como lo hemos dicho, y con eso ya es un sonido distinto. La clasificación por medio de notas puede hacer que percibamos un mismo tono a pesar de que dure menos o más en el tiempo, pero incluso cuando eso se intenta traducir a un pentagrama, es necesario diferenciar el tiempo que durará la nota. Y más aún, es evidente que jamás hay que confundir lo que podemos ver en una partitura que con lo que escuchamos en una ejecución, pues ésta depende siempre de una gran cantidad de elementos presentes que van desde el interprete hasta el contexto en el que la pieza se actualiza. Pensar que una pieza sonora se identifica con lo que está en un papel es algo que si bien ha permitido la historia de la música, no sería del todo preciso. Es claro para cualquiera que la experiencia de escuchar una melodía no es la misma que la de verla escrita. En todo caso, son dos obras distintas, cada cual por supuesto puede generar un placer específico de ello.
Pensemos ahora qué sucede con las grabaciones del sonido. Si Barthes, decíamos, hablaba de la fotografía con el famoso «ha sido», por supuesto, cualquier dispositivo de registro, viniendo desde la escritura hasta cualquier tipo de aparato digital, compartiría tal identificación. Lo cierto es que al «ha sido» barthiano habría que agregarle una serie, quizá infinita, de gradientes o tipologías. No es lo mismo «haber sido» como imagen que como sonido. Si por lo menos nos quedamos con esa diferencia, es posible que se nos abran también otras potencias para la comprensión de nuestra propia existencia. Es decir, en el sonido podemos captar fuerzas que quizá escapan a la imagen. Tal es en gran medida lo que hemos intentado desglosar en el dispositivo canción. La emoción de un grito grabado no es la misma que la de una fotografía de un grito –ni tampoco la descripción literaria de este fenómeno por ejemplo–. Pero no vale más una que la otra, no es una la copia de la otra, tampoco es necesario que sea una anterior ontológica ni cronológicamente a la otra. Simplemente son emergencias diferentes y se experimentan de distinta manera. Pero he aquí que precisamente una diferencia temporal puede ayudarnos a comprender su especificidad, pues los tiempos de la percepción auditiva ofrecen elementos distintos que los de la imagen, mientras que la fuerza y potencia emocional de un grito varía de acuerdo con el tiempo que dura, la imagen perdura y sigue siendo la misma. Si Barthes decía que la imagen nos recuerda nuestra propia muerte, probablemente el sonido nos recuerda que estamos vivos. Finalmente, quizá solo dos caras de lo mismo, pero a la vez no.
La sociedad del espectáculo se ha basado sobre todo en la explotación de la imagen, la misma palabra lo dice. Pero qué pasaría si pensamos en una sociedad del concierto o de la escucha. El auditorio tiene un comportamiento muy distinto al espectador. Es mucho más libre en sus movimientos por lo menos. Baila, canta, puede darle la espalda al ejecutante o la bocina. Los tiempos que la vista requiere para captar algo también son distintos a los del sonido, en ocasiones requerimos ver una imagen mucho tiempo para comprenderla, y también el sonido muchas veces necesitamos la reiteración o la prolongación. Tenemos mucho más dominado el sentido de la vista culturalmente, eso es cierto, pero a la vez por ello mismo también nos domina mucho más. La sociedad de la imagen hace que vivamos para mostrarnos, no para hacernos oír. Políticamente también tiene sus repercusiones, por supuesto. Hoy se usa más la expresión «visibilizar» que la de «hacerse oir» en política. Y es que los tiempos ya no dan para escuchar a todo el mundo. «Una imagen dice más que mil palabras», también se dice, pero más que eso es que, como el mismo Barthes lo había notado, en la imagen los elementos llegan de un solo golpe todos, mientras que en la oralidad van llegando secuencialmente y de manera ordenada. Ahora bien, la música, distinta del discurso hablado, es una especie de imagen sonora. No es la suma de cada nota, una tras otra, sino la composición completa la que se impregna en la subjetividad. Es verdad que es posible escuchar un discurso como si fuera una pieza sonora, como cuando no dominamos la lengua en la que está expresado. Incluso es posible que lxs oradorxs hagan uso de ese recurso a propósito, enfatizando palabras con tonos o, más aún, movimientos corporales. Son una serie de inscripciones en el tiempo las que están en juego.
Sin tener que llegar a una conclusión por ahora, por lo menos podemos ver que la intermedialidad, con cuya mención comenzamos esta disertación, no puede ir separada de una intertemporalidad. Y de igual manera que en los análisis de la imagen o de la música, es posible nuevos horizontes se abran para la creación desde la intervención intertemporal. Así, una obra puede ser creada, sin importar los medios en que se haga, para otros tiempos. Es verdad que, tan acostumbradxs estamos a que con el avance de las tecnologías los medios queden obsoletos rápidamente, que de pronto toda expresión artística tuvo que volverse una cuestión de contemporaneidad. Pero, por la misma estructura de los aparatos de entretenimiento, las creaciones de cultura que van dirigidas a la contemporaneidad ya no alcanzan a cundir antes de que pasen de moda. Si la apropiación de medios por parte del arte, para arrebatárselos a la industria cultural era importante, quizá no era con ese mismo afán contemporaneizante. Incluso es posible que se tratara de lo contrario: decir lo mismo que se ha dicho desde hace mucho, pero ahora con nuevos medios; para que no se olvide, para que no perdamos de vista que nuestra existencia es finita y que más allá de nuestra vida biológica hay otros tiempos de los que participamos, infinitos son ellos.
Pensar los medios en el tiempo es algo que no se trata solamente de una tarea de estudiosos especializados, como tampoco de una labor meramente práctica para sacarle provecho a esa relación. No es lo mismo el paso de una década cuando una persona tiene entre 10 y 20 años, que cuando tiene entre 40 y 50. Si para la primera edad, es casi una eternidad, para la última ya hemos sido testigxs de varias modas que llegan y se van. Pero el ser humano tampoco es tan predecible y simple. A la vez que en cada ocasión volvemos a caer, hay una memoria que atraviesa no sólo a una vida entera sino a varias generaciones. No obstante, la alternativa no es solamente lanzarse a la larga duración, denostando lo actual como falso o inauténtico. Seguiría más bien una apropiación de los tiempos, para que no se queden en los dominios de la historia, pero tampoco de la industria del espectáculo. Entrar en consonancia, resonar, improvisar sin dejar de escuchar a lxs demás, sumarse y moverse en relación con otros ritmos. No se trata ya de incidir en lo inmediato, sino al contrario, abrir otras rutas mediáticas para entrar en el compás de otras temporalidades también.
*Dedico este texto a Stefanía agradeciendo por el milagro de que en medio de tantos tiempos corriendo, los nuestros se estén cruzando siempre en el instante perfecto.
**La imagen que acompaña a este texto se corresponde con la obra Sin título de Félix González-Torres.
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